Time Machine [partitura + partes sueltas].

Time Machine nació en la primavera de 2011 de la colaboración entre Loredana D'Anghera, cantante de jazz con formación clásica, y el pianista-compositor Massimiliano Damerini. La idea de partida de Loredana D'Anghera era poner de relieve las diferentes peculiaridades y dificultades en la intersección del enfoque vocal clásico y el repertorio ligero. Partiendo de esta idea básica, el compositor creó un proyecto musical innovador, que aborda tres aspectos diferentes del virtuosismo: el vocal (el paso por épocas, estilos y géneros musicales muy diferentes, con el uso de la voz impostada y no impostada), el compositivo (como ejemplo extremadamente elaborado de "falsa autoría") y, por último, el libretista (la "falsa autoría" también relativa a los textos). Todo esto fue posible gracias a la invención de un "camino" (no cronológico) durante el cual los intérpretes pasan sin problemas por diversas "falsificaciones de autor", en el siguiente orden: Monteverdi, Mozart, la Canción Italiana de los años 60, Berio, Bach, el Tango à la Piazzolla, Debussy, la Canción Americana, el Aria de una posible Ópera Rusa del siglo XIX, la Bossa Nova à la Jobim, Mahler. Para llevar a cabo esta hazaña, se necesitaba un "libretista" al estilo de la ópera, pero con la cultura y la ironía necesarias para imitar los distintos estilos en sus propias lenguas. Vittorio Caratozzolo, que en vida es profesor de literatura, es un auténtico hombre de letras apasionado por la falsificación autoral. Entre sus obras más significativas se encuentra Un juicio de Don Giovanni (Guida, Nápoles, 2009), que mezcla los más famosos 'Don Giovanni' literarios, pero sobre todo deconstruye y reconstruye la trama y las voces de la ópera de Mozart en una trama de juicio. Para Time Machine, Caratozzolo ha elaborado esta dramaturgia: la protagonista, ofendida por la cita perdida con su amado (el pianista), se desahoga irosamente con un recitar cantando monteverdiano, sobre un texto de Ariosto, y luego como Dorabella en Così fan tutte, en un aria de Mozart con un texto de Lorenzo Da Ponte. Perdida la esperanza, se convierte en Mina con una canción de "blues" que podría ser de Lucio Battisti, o de Bruno Canfora. A continuación, el interés se reaviva gracias a un pasaje irónico casi "Sequenza per voce femminile" de Luciano Berio, en el que intervienen citas de otras lenguas (incluido el griego), como en un juego fonético à la Edoardo Sanguineti. Vuelve la paz armónica y nos encontramos con la Cantata profana de Bach, con texto en alemán, por supuesto. Otro choque notable, y estamos en Buenos Aires: el clavicordio bachiano continúa su improvisación y se convierte en bandoneón. Comienza un violento tango à la Piazzolla, uno se imagina a Milva cantando un texto de Horacio Ferrer. El verso es conmovedor y melancólico. Desde la soleada Argentina, nos trasladamos mágicamente a París. Unos cuantos acordes refinados, y estamos en Debussy, con un texto que recuerda a Verlaine o Rimbaud. A continuación, nos dirigimos a Hollywood, donde una especie de Henry Mancini (pero podría ser Burt Bacharach) interpreta una Love Song. Saltamos a San Petersburgo, al encuentro de un posible Tchaikovsky (pero podría ser Borodin, o Rachmaninov) que declama (en ruso, por supuesto) la eternidad de las almas enamoradas. Alcanzada la intimidad, la canción se convierte en un susurro: estamos en Río, aquí viene Jobim con una Bossa Nova poética, en portugués por supuesto. Ahora el amor se idealiza y se sublima con una música cercana a Mahler y una letra de un posible Nietsche. Pero todos estos desfases musicales y literarios vuelven completamente loca a la cantante, que en su delirio mezcla todos los fragmentos en un crisol de locura. El pianista intenta seguirle el ritmo, pero avanza a trompicones y siempre llega un poco tarde... Finalmente, la falsa cita de Mahler vuelve a poner todo en su sitio. El final está construido como una sorpresa. En medio de tantos "falsos auteurs" tenemos también "falsos finales": el pianista concluye "Mahler-Nietsche" con una refinada coda en pianissimo, pero la cantante expresa claramente su perplejidad por que los aplausos no salgan así... El pianista intenta entonces otros posibles finales: una marcha (de nuevo detenida por la cantante), e incluso una irónica giga escocesa (detenida por la soprano casi inmediatamente). Finalmente, los dos encuentran la armonía en un arrollador final de vals: después de Mahler seguimos en Viena, pero en la Viena de Johann Strauss.