Time Machine [Partitur + Einzelstimmen].

Time Machine entstand im Frühjahr 2011 aus der Zusammenarbeit von Loredana D'Anghera, einer Jazzsängerin mit klassischem Hintergrund, und dem Pianisten und Komponisten Massimiliano Damerini. Die Ausgangsidee von Loredana D'Anghera war es, die verschiedenen Besonderheiten und Schwierigkeiten bei der Überschneidung von klassischem Gesangsansatz und leichtem Repertoire hervorzuheben. Ausgehend von dieser Grundidee schuf der Komponist ein innovatives musikalisches Projekt, das sich mit drei verschiedenen Aspekten der Virtuosität befasst: gesanglich (der Durchgang durch sehr unterschiedliche Epochen, Stile, musikalische Gattungen, mit dem Einsatz von verstärkter aufgesetzter und nicht aufgesetzter Stimme), kompositorisch (als extrem ausgeklügeltes Beispiel für "falsche Autorenschaft") und schließlich librettistisch (die "falsche Autorenschaft" betrifft auch Texte). All dies wurde durch die Erfindung eines (nicht chronologischen) "Weges" ermöglicht, auf dem die Interpreten nahtlos verschiedene "Autorenfälschungen" in folgender Reihenfolge durchlaufen: Monteverdi, Mozart, das italienische Lied der 1960er Jahre, Berio, Bach, der Tango à la Piazzolla, Debussy, das amerikanische Lied, die Arie einer möglichen russischen Oper aus dem 19. Um dieses Kunststück zu vollbringen, brauchte man einen "Librettisten" im Opernstil, der jedoch die Kultur und die Ironie besaß, die verschiedenen Stile in ihren eigenen Sprachen zu imitieren. Vittorio Caratozzolo, der eigentlich Literaturlehrer ist, ist ein echter Literat mit einer Leidenschaft für Autorenfälschungen. Zu seinen bedeutendsten Werken gehört A Trial of Don Giovanni (Guida, Neapel, 2009), in dem er den berühmtesten literarischen Don Giovanni" vermischt, aber vor allem die Handlung und die Stimmen von Mozarts Oper in einer Prozesshandlung dekonstruiert und rekonstruiert. Für Time Machine hat Caratozzolo diese Dramaturgie weiterentwickelt: Die Protagonistin, die sich über die verpasste Verabredung mit ihrem Geliebten (dem Pianisten) ärgert, macht ihrem Ärger mit einem Monteverdianischen Recitar cantando auf einen Text von Ariosto Luft, und dann als Dorabella in Così fan tutte mit einer Mozart-Arie auf einen Text von Lorenzo Da Ponte. Nachdem sie die Hoffnung verloren hat, wird sie zu Mina mit einem "Blues"-Song, der von Lucio Battisti oder Bruno Canfora stammen könnte. Dann wird das Interesse wieder geweckt durch eine ironische Passage, fast "Sequenza per voce femminile" von Luciano Berio, in der Zitate aus anderen Sprachen (darunter Griechisch) wie in einem phonetischen Spiel à la Edoardo Sanguineti auftauchen. Es kehrt harmonische Ruhe ein, und wir sind mitten in Bachs Cantata profana, natürlich mit einem deutschen Text. Ein weiterer bemerkenswerter Schock, und wir sind in Buenos Aires: Das Bachsche Cembalo setzt seine Improvisation fort und wird zum Bandoneon. Ein heftiger Tango à la Piazzolla beginnt, man stellt sich vor, Milva singt einen Text von Horacio Ferrer. Die Strophe ist ergreifend und melancholisch. Vom sonnigen Argentinien geht es auf magische Weise nach Paris. Ein paar raffinierte Akkorde, und wir sind bei Debussy, mit einem Text, der an Verlaine oder Rimbaud erinnert. Dann geht es nach Hollywood, wo eine Art Henry Mancini (es könnte aber auch Burt Bacharach sein) ein Liebeslied spielt. Wir springen nach St. Petersburg und treffen einen möglichen Tschaikowsky (es könnte aber auch Borodin oder Rachmaninow sein), der (natürlich auf Russisch) die Ewigkeit der verliebten Seelen deklamiert. Wenn die Intimität erreicht ist, wird das Lied zu einem Flüstern: Wir sind in Rio, hier kommt Jobim mit einem poetischen Bossa Nova, natürlich auf Portugiesisch. Jetzt wird die Liebe idealisiert und sublimiert, mit Musik, die Mahler nahe steht, und Texten, die möglicherweise von Nietsche stammen. Doch all diese musikalischen und literarischen Jetlags treiben die Sängerin in den Wahnsinn, die in ihrem Delirium alle Fragmente zu einem Schmelztiegel des Wahnsinns zusammenmischt. Der Pianist versucht, mit ihr Schritt zu halten, aber er schleppt sich dahin und kommt immer etwas zu spät... Schließlich bringt das falsche Mahler-Zitat alles wieder ins Lot. Das Finale ist als Überraschung angelegt. Inmitten so vieler 'falscher Autoren' gibt es auch 'falsche Enden': der Pianist beendet 'Mahler-Nietsche' mit einer raffinierten Coda im Pianissimo, aber die Sängerin bringt deutlich ihre Sorge zum Ausdruck, dass auf diese Weise der Applaus nicht abreißt... Der Pianist probiert dann andere mögliche Endungen aus: einen Marsch (der wiederum von der Sängerin gestoppt wird) und sogar einen ironischen schottischen Jig (der von der Sopranistin fast sofort gestoppt wird). Schließlich finden die beiden in einem schwungvollen Walzerfinale zueinander: Nach Mahler bleiben wir in Wien, aber im Wien von Johann Strauss.