Totantango (due pianoforti) - per due pianoforti

In Totantango la deformazione, l’ironia, il procedimento alchemico sono presenti già nel titolo, basato su un gioco di parole (“Totar” e “Toten”) che farebbe supporre una connotazione autobiografica e macabra al tem- po stesso.
La composizione si basa su due arrangiamenti (facenti parte di un vinile del 1968) di due celeberrimi tanghi, arrangiamenti che nulla hanno di genuinamente popolare e che anzi “usano” le forme appartenenti a questo repertorio come materiale da sfruttare a fini commerciali, contraffacendole secondo i dettami di un’estetica decisamente kitsch.

Il senso di “Totantango” è proprio qui: la tesi è che reiterando e portando alle estreme conseguenze tali “atti di violenza” sul repertorio (non solo popolare) si giunga fatalmente alla sua morte e dissoluzione.
A questo assunto corrispondono puntualmente, nel brano, una serie di procedimenti di progressiva “denatu- razione” del materiale musicale che divengono gradualmente sempre più automatici, meccanici, quasi a sim- boleggiare la crescente “disumanizzazione” del prodotto. All’inizio sembrano solo piccole, gratuite, diver- tenti deformazioni, ma a poco a poco ci si rende conto che proprio dallo sviluppo e dalla naturale prolifera- zione di tali “nei” nasce e si sviluppa il “cancro” che causerà la morte dell’organismo infetto. Le stesse fun- zioni tonali, già “aggredite” nella prima parte del lavoro, spariscono progressivamente nella seconda, dove gli accordi vengono sempre più interpretati come semplici aggregati di intervalli da manipolare secondo re- gole ferree ed implacabili.

La proliferazione delle “cellule impazzite” conduce ben presto a un climax parossistico, cui fa seguito un’immane esplosione e quindi un lento, inesorabile dissolvimento; nell’ultima parte del brano il materiale dei due tanghi viene come triturato, centrifugato e disperso fino a giungere alla completa estinzione, al silen- zio, al nulla.

Le citazioni presenti nel brano passano quasi inosservate (da Chopin a Rossini, da Rachmaninov al “liscio” romagnolo, fino alla scrittura donatoniana del finale) e nella loro eterogeneità sembrano alludere a una situa- zione nella quale i prodotti artistici, sempre più violentati da un sistema che segue prevalentemente leggi di mercato, finiscono col perdere totalmente la loro identità culturale.

Mario Totaro

In Totantango the distorsion, the irony, the alchemic procedure are already present in the title, based on a play on words (“Totar” and “Toten”) that would lead one to suppose an autobiographical and at the same time macabre connotation.
The composition is based on two arrangements (on a 1968 33 rpm) of two extremely famous tangos, ar- rangements that aren’t genuinely folk oriented and indeed that “use” the forms of this repertoire as material to be exploited for commercial ends, counterfeiting the same according to the dictates of an aesthetic ap- proach that is decidedly kitsch.

This is where the sense of “Totantango” lies; the idea is that by reiterating and bringing these “acts of vio- lence” on the repertoire (and not just a folk repertoire) to extreme consequences, one inevitably attains the death and dissolution of the same.
This assumption is underlined in the piece by a series of procedures that progressively denaturize the musical material that gradually becomes more and more automatic and mechanical, almost as if to symbolise the growing “dehumanisation” of the product. At the beginning they seem only to produce small, gratuitous, funny distortions but little-by-little one realises that it is the very development and natural proliferation of these “moles” that leads to a “cancer” that will cause the death of the infected organism. The same tonal functions, already “attacked” in the first part of the work, progressively disappear from the second part, where the chords gradually turn into simple aggregations of intervals to be manipulated according to impla- cable iron rules.

The proliferation of “cancer cells” soon leads to paroxysmal climax, followed by a huge explosion and hence a slow, inexorable dissolution; in the last part of the piece the material of the two tangos is crushed into tiny pieces, spun and dispersed up to attaining total extinction, silence, nothingness.
The quotations present in the piece almost pass unnoticed (from Chopin to Rossini, from Rachmaninov to popular Italian folk “liscio” up to the Donatonian style in the finale), and their heterogeneous nature seems to allude to a situation in which the artistic products, evermore defiled by a system that mainly follows mar- ket rules, end up by totally losing their cultural identity.

Mario Totaro